August Brömse patří k rozsáhlé skupině umělců – českých Němců, kteří byli v tuzemském prostředí přes svůj význam na dlouhá desetiletí zapomenuti a vyloučeni z příběhu moderního umění v Čechách. Národnostně vypjatá atmosféra po druhé světové válce, spojená s vyhnáním německojazyčného obyvatelstva, předurčila přezíravý postoj místního uměleckohistorického bádání k této skupině tvůrců a vývoj po roce 1948 tuto situaci na dlouhou dobu ustálil.[1] Změna nastala až v souvislosti s celospolečenskou proměnou na konci osmdesátých let, kdy začala práce na výstavě Mezery v historii, uspořádané nakonec až v roce 1994, která byla věnována dílu německých a židovských umělců mezi lety 1890–1938 (Rousová 1994). Zde bylo mezi díly dalších pozapomenutých tvůrců vystaveno také několik desítek Brömseho obrazů a grafik. V následujících letech se pak jeho tvorba objevila vícekrát v rámci výstavních projektů, věnovaných jak různým projevům moderního umění v českých zemích, tak Brömsemu samotnému, a umělec byl postupně zasazován do kontextu soudobých výtvarných tendencí (např. August Brömse… 2001; Brömse: vizionář… 2006; Kašková 2011; Urban 2006, 120, 139, 197; Rakušanová ed. 2007, 227, 382; Vzplanutí… 2008, 12–13; Hnojil – Šimon 2009, 43–45; Habánová 2013, 40–58, 302; Rakušanová 2019, 97). Uměleckohistorické bádání hodnotí Brömseho jako solitéra, který se od symbolistně laděné tvorby posunul k specifické formě expresionismu, korespondující s jeho snahou zprostředkovat niterné pocity trpícího člověka, často prostřednictvím náboženských témat a mystických vizí. Specifickým rozměrem Brömseho malby je navíc jeho věčné vyrovnávání se s odkazem německého umění pozdního středověku, což vedlo k jejímu trefnému označení jako „staromistrovský expresionismus“ (Lahoda 2006, 64). Zároveň svým dlouholetým pedagogickým působením na pražské Akademii výtvarných umění ovlivnil svou originální tvorbou mnoho svých žáků a současníků, zejména v německojazyčném prostředí, přičemž je badateli opakovaně upozorňováno na to, že tento vliv zůstává doposud ne zcela doceněn (naposledy např. Vzplanutí… 2008, 12).
V uměleckých sbírkách Muzea hlavního města Prahy se nachází nezpracovaný a nikdy nepublikovaný soubor Brömseho prací – několik desítek tiskových matric a drobnějších temperových skic.[2] V kontextu dochovaného díla nesmírně plodného umělce se jedná o zcela marginální zlomek celku – ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie v Regensburgu je uložena jeho pozůstalost, která obsahuje různorodý umělecký materiál čítající několik tisíc položek, další rozsáhlejší soubory jeho prací se nacházejí například ve sbírkách Národní galerie v Praze či Oblastní galerie v Liberci. Předkládaný text nemá tedy ze zjevných důvodů ambici zásadněji zasáhnout do stávajícího pohledu na Brömseho dílo nebo umění jeho doby, je spíše skromným příspěvkem k rozšíření a poznání jeho materiální základny, zároveň se snaží zmapovat osudy jeho pozůstalosti jako takové.
Malíř a grafik August Brömse
Brömse se narodil roku 1873 do rodiny dekorativního malíře, žijící ve Františkových Lázních.[3] V rodinné firmě se vyučil otcově řemeslu. Protože ale projevoval výtvarný talent a umělecké ambice, přestěhoval se roku 1890 ke své tetě do Berlína, kde chtěl studovat na Královské akademii umění. Po absolvování přípravného semestru usiloval o přijetí do řádného studia, napoprvé byl ovšem odmítnut. Další pokus byl již úspěšný, a tak Brömse mezi lety 1891–1896 v Berlíně vystudoval malbu, zejména pod vedením profesorů Woldemara Friedricha, Christiana Ludwiga Bockelmanna, Paula Meyerheima a Franze Skarbiny. Berlínská akademie byla v té době zaměřená poměrně konzervativně zejména na technické školení absolventů, schopných plnit oficiální státní zakázky a dostát požadavkům vkusu pruské buržoazie. Citlivému mladíkovi z českého pohraničí, který již od raného věku vnímal svůj umělecký projev jako něco velmi osobního, co má odrážet jeho niterné pocity, takové školení nestačilo. Velmi často navštěvoval bohaté berlínské umělecké sbírky a studoval zejména díla „starých mistrů“, od pozdně gotických deskových obrazů až po barokní malbu.[4] K mladšímu umění měl rezervovanější vztah a například impresionistické tendence vysloveně kritizoval, k čemuž jej ale vedl kromě odlišného uměleckého názoru patrně i německý kulturní šovinismus, shlížející na výtvarné proudy francouzského původu. Ze svých současníků byl osloven zejména tvorbou malíře Arnolda Böcklina a grafika Maxe Klingera, se kterou se setkával při návštěvách uměleckých salonů, pořádaných například v Berlíně usedlým obchodníkem s uměním Fritzem Gurlittem.[5]
Po dokončení studií se Brömse snažil poměrně dlouho uchytit v Berlíně jako umělec na volné noze, ve svém úsilí byl ale neúspěšný. Důvodů bylo více – nestal se součástí berlínské umělecké scény, nezapadl ani mezi konzervativně orientované umělce naplňující požadavky měšťanského vkusu a státních oficiálních zakázek, ani mezi místní avantgardu, jejíž umělecké směřování vedlo k založení Berlínské secese. Limitem mu byl patrně jeho idealistický přístup k vlastní umělecké tvorbě, slovně deklarovaný v korespondenci a podle všeho i žitý ve skutečnosti, způsobující nechuť přizpůsobovat se poptávce uměleckého trhu. Na živobytí si tak v této době vydělával hlavně prací na poli užitého umění, zejména v oboru knižní a reklamní grafiky, zároveň horečně pokračoval v samostudiu malby. Také se soukromě věnoval studiu grafických technik pod dohledem rytce Louise Jacobyho, kteréžto školení později bohatě zúročil při svém působení v grafické speciálce na pražské akademii. Jeho existenční podmínky však nebyly uspokojivé a v kombinaci s pocitem uměleckého neúspěchu vedly k postupně narůstající krizi, která vyvrcholila roku 1902 rozhodnutím Berlín opustit a vrátit se do rodného kraje.
Po krátkém působení ve Františkových Lázních přesunul Brömse svůj ateliér do Chebu, který vzhledem ke své poloze a historii hrál pro české Němce významnou roli. Brömse se zde větší měrou začal zapojovat do uměleckého dění, účastnil se výstav pořádaných Spolkem německých výtvarných umělců v Čechách (Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen), kde často vystavoval svůj grafický cyklus Smrt a dívka, s nímž slavil první větší veřejné úspěchy. Ve své tvorbě se od berlínského zaujetí starými mistry posunul ke studiu přírody – začal se intenzivněji věnovat krajinomalbě, k níž čerpal inspiraci při procházkách v okolí Františkových Lázní a Chebu i delších túrách do Bavorska. Pocit nespokojenosti a nenaplnění ambicí ale stále přetrvával, v korespondenci Brömse mluví o své tehdejší existenci v českém pohraničí jako o dobrovolném vyhnanství. Jeho frustraci umocňoval i fakt, že svůj dlouhodobý vztah s pěvkyní Elsou Schünemann, se kterou se seznámil v Berlíně, stále nemohl završit sňatkem, protože by ji nebyl schopen uživit. Když se v tedy v roce 1906 naskytla možnost přesunu do Prahy, Brömse jí využil. Prostřednictvím Společnosti pro podporu německé vědy, umění a literatury v Čechách (Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen), která jej podporovala již dříve, získal roční stipendium a příslib, že dostane nově vznikající místo profesora grafické speciálky na pražské Akademii výtvarných umění.[6] Plán zřídit toto místo souvisel se snahou vyřešit dlouho trvající volání českých Němců po rozdělení akademie na českou a německou část, podobně jako tomu bylo na pražské univerzitě. Záležitost byla nakonec vyřešena šalamounsky – k rozdělení nedošlo, ale byly zřízeny dvě nové třídy, zaměřené na náboženskou malbu a grafické techniky, obsazené německy mluvícími profesory.[7] Definitivně k tomu ale došlo až roku 1910, do té doby trvala Brömseho existenční nejistota a stálé pochybnosti o správnosti rozhodnutí přesídlit do Prahy. Alespoň částečně se mu podařilo zlepšit své postavení účastí na uměleckých salonech v Berlíně a zejména Drážďanech, kde slavil úspěch především s dvojicí svých grafických cyklů Smrt a dívka a Celé bytí jest palčivým utrpením.
Nástup na profesorské místo na pražské akademii znamenal pro Augusta Brömseho výrazný zlom. Významně se zlepšili jeho existenční podmínky – s ohledem na průtahy související se získáním místa mu byla do výše služného započtena desetiletá praxe a jeho finanční bilance se zlepšila natolik, že na konci roku 1910 konečně uzavřel sňatek se svou dlouholetou snoubenkou Elsou Schünemann. Zároveň nastal přelom i v Brömseho umělecké tvorbě – obraz Milenecký pár na kopci a velkoformátový lept Vidění sv. Jana, tehdy dokončené, považoval za završení své rané tvůrčí fáze a vědomě se chystal na počátek nové umělecké éry (Kašková 2008a, 46). V grafice začal pracovat s dřevořezem a zejména s litografií, která oproti leptu umožňuje výrazně volnější rukopis, se kterým Brömse postupně došel v závěru svého života až na hranici abstrakce. Podobně také v malbě, které se i přes působení jako profesor grafických technik stále intenzivně věnoval, začal využívat expresivnější malířské gesto. Dřívější obrazy, kupříkladu Jezdec na bílém koni (Schimmlereiter),[8] Jeden den v životě (Ein Lebenstag)[9] či Vdova (Witwe),[10] charakterizují symbolické motivy, zasazené do „staromistrovsky“ laděné krajiny, malby vznikající od roku 1910, jako je Hodina smrti (Todesstunde),[11] Oplakávání (Beweinung)[12] či Mojžíš před hořícím keřem (Moses im Dornbusch)[13] pracují s výrazně subjektivnějším, stylizovaným viděním, více podřízeným malířově vnitřnímu světu idejí.
Ze svědectví Brömseho žáků na akademii vyplývá, že Brömse nebyl rozeným pedagogem, který by cíleně usměrňoval umělecké vidění svých studentů. Šlo mu spíše o předání technických dovedností, jinak v jeho třídě panovala značná tvůrčí svoboda, což pozitivně kvitovala i dobová kritika při hodnocení školních výstav (August Brömse… 2001, 23). Důraz na tvůrčí svobodu jednotlivce se propsal i do programu umělecké skupiny Die Pilger (Poutníci), kterou v roce 1920 založili Brömseho žáci a pro niž byl August Brömse jakýmsi duchovním otcem.[14] Členové skupiny byly provázáni s uměleckým prostředím Drážďan, kolem roku 1920 značně progresivním, směřujícím od kuboexpresionistických tendencí k nové věcnosti, což se významně propsalo do podoby meziválečného českoněmeckého umění. Skupina se rozešla roku 1923 a August Brömse ji bohužel přežil pouze o dva roky – na podzim roku 1925 podlehl nemoci ve zralém věku 52 let.
Brömseho pozůstalost a její osudy
Po Brömseho smrti zůstala rozsáhlá umělecká pozůstalost v majetku jeho ovdovělé manželky Elsy, která v průběhu následujících let věnovala péči o Brömseho odkaz mnoho energie i prostředků. Její zaujetí pro tuto činnost dobře ilustruje například značné úsilí, které vyvinula ve věci získání Brömseho litografických kamenů, které zůstávaly ještě několik let po jeho smrti na půdě Akademie výtvarných umění v Praze v bývalém Brömseho ateliéru (AAVU, sl. A. Brömse, dopisy E. Brömse 28. 6. 1928, 1. 10. 1928 a 6. 1. 1929). Poměrně záhy po umělcově nečekaném skonu bylo z uměleckých děl z pozůstalosti uspořádáno několik posmrtných výstav, z nichž přinejmenším první dvě, uspořádané v budově pražského Rudolfina, byly prodejní (August Brömse 1926; August Brömse 1927). Ve stejné době usilovala o získání výběru z pozůstalého díla A. Brömseho Moderní galerie, k čemuž požadovala od státu subvenci v nebývalé výši 200 tisíc korun. K realizaci takto velkorysého nákupu nakonec sice nedošlo, ale i tak se podařilo německé sekci kuratoria Moderní galerie zakoupit do sbírek nejprve šest kusů obrazů za cenu 90 tisíc a posléze ještě kresby, akvarely a grafiky v hodnotě dalších 30 tisíc korun (ANG, Moderní galerie, korespondence 1925–1930).
Získané prostředky z prodeje děl zemřelého manžela patrně zamýšlela Else Brömse, působící jako profesorka zpěvu na Německé akademii múzických umění v Praze, použít kromě materiálního zajištění rodiny i k péči o šíření uměleckého odkazu Augusta Brömseho a podpoře jeho následovníků.[15] V archivu Národní galerie se dochoval koncept stanov nadace August Brömse Stiftung, která měla sloužit jednak podpoře německých výtvarných umělců v Československu za pomoci udělování stipendií, nákupu jejich děl a finanční podpory, určené k pořádání výstav, jednak k rozšiřování povědomí o Brömseho díle vydáváním reprodukcí, přednáškami i odbornými studiemi (ANG, Moderní galerie, Statuten). V této konkrétní podobě nakonec nadace nevznikla, ale v roce 1929 byl za účasti Elsy Brömse založen spolek August Brömse Gesselschaft, který měl v podstatě stejný účel (AHMP, Katastr, sig. II/0815). Spolek byl rozpuštěn po necelých deseti letech svého fungování 7. března 1938. Důvody zániku spolku nejsou zřejmé, snad k tomu vedla národnostně napjatá situace panující nedlouho před uzavřením tzv. Mnichovské dohody, snad naopak blízká vidina zlepšení postavení českých Němců.
V období protektorátu byl Brömseho odkaz symbolicky připomenut přejmenováním tehdejší Švecovy ulice v Dejvicích (dnešní ulice Jaselská) na Brömsovu, čímž byl vyzdvižen mezi přední národní umělce, jako byli Josef Mánes, Mikoláš Aleš či Stanislav Sucharda, po nichž byly za první republiky i dříve pojmenovány ulice v blízkém okolí v rámci rychle se rozvíjející čtvrti. Výběr této konkrétní ulice nebyl náhodný, v čp. 308 v ní sídlila dlouhou dobu Brömseho grafická speciálka pražské akademie a byla tu i jeho vlastní pracovna (AAVU, sl. A. Brömse, Vyjádření 17. 12. 1924). Zároveň manželé Brömsovi od roku 1913 žili v její bezprostřední blízkosti, v čp. 329 na Bachmačském náměstí (AHMP, Soupis…, karton 27, poř. č. 159). Pojmenování ulice však nepřetrvalo konec války a německé okupace. Stejně tak byl rok 1945 zlomový pro další osud Else Brömse a pozůstalost jejího manžela, kterou z neznámých důvodů údajně již za války uložila do úschovy do pražského městského muzea. Else byla roku 1946 deportována do Německa v rámci hromadného vysídlení německého obyvatelstva a usadila se nejprve v bavorském Berchtesgadenu a později v Göttingen v Dolním Sasku, zatímco pozůstalost jejího manžela byla konfiskována československým státem na základě tzv. Benešových dekretů a zůstala uložena v muzejních sbírkách (AMP, Pozůstalost AB, č. j. 302/63).
Následující roky zůstávala pozůstalost nepovšimnuta, nedošlo k jejímu základnímu zpracování ani zaevidování do inventárních knih, dílem kvůli její rozsáhlosti a dílem i s ohledem na odlišné zaměření muzejní instituce (tamtéž, č. j. 213/65). Až počátkem padesátých let začala o její navrácení usilovat Else Brömse – v archivu Akademie výtvarných umění v Praze se dochovala kopie překladu dopisu, kterým se v roce 1954 obracela na blíže nespecifikovaného bývalého kolegu svého zesnulého manžela s prosbou o pomoc a přímluvu ve věci získání Brömseho pozůstalosti, která jí dle jejího svědectví podle závěti právoplatně patřila. V dopise cituje svědectví nejmenovaného rodinného přítele, který o pozůstalosti hovořil s tehdejším ředitelem pražského muzea Antonínem Liškou, podle nějž „věci Brömseho jsou tak jak byly předány dodnes v museu uschovány, bedny neotevřené“.[16] Rozjitřená doba padesátých let ovšem snahám vdovy po umělci nepřála a její akce byla zjevně bezvýsledná. Zájem o pozůstalost se obnovil počátkem šedesátých let – nejprve bylo na konci roku 1962 na popud Ministerstva školství a kultury provedeno odhadní ocenění pozůstalosti pracovníky pražského muzea a přizvanými specialisty z Národní galerie a Národního muzea (tamtéž, č. j. 18/63). V souvislosti s tímto ohledáním neprojevili tehdy zástupci Národní galerie ani nově vznikající Galerie hlavního města Prahy zájem o zařazení těchto uměleckých předmětů do jimi spravovaných sbírek (tamtéž, č. j. 20/63). V následujících letech se ale názor v GHMP změnil ve prospěch převzetí celé pozůstalosti (tamtéž, č. j. 870/65), kterou mohla s ohledem na své odborné zaměření lépe zpracovat a případně využít její potenciál. Dříve, než ale mohlo dojít k převedení pozůstalosti z městského muzea do galerie, vstoupili do debat o osudu Brömseho díla v roce 1965 zájemci ze západního Německa, těžko říci, zda na sobě nezávisle, či v nějaké součinnosti. Nejprve šlo o městské muzeum v Regensburgu, které tehdy zakoupilo několik prací A. Brömseho od jeho žačky Edith Plischke-Fleissner, a poté, co se jeho ředitel Walter Boll dozvěděl o existenci pozůstalosti v pražském muzeu, projevil zájem o její získání (tamtéž, č. j. 232/62). Vzápětí se na československé úřady obrátila opět sama Else Brömse, která chtěla celý soubor odkoupit prostřednictvím svých příbuzných, žijících doposud v Čechách, za částku 21 587 československých korun (tamtéž, č. j. 269/66). Po určitých byrokratických nesnázích, spojených s udělením výjimky ze strany Ministerstva financí, umožňující uvolnění konfiskovaného majetku pro prodej (tamtéž, č. j. 298/66, č. j. 306/66), byl tento prodej schválen a prostřednictvím podniku zahraničního obchodu pro dovoz a vývoz kulturních statků ARTIA na jaře roku 1966 uskutečněn (tamtéž, č. j. 269/66, č. j. 394/66). Zanedlouho poté, co Else Brömse pozůstalost po svém manželovi získala, věnovala ji do sbírek tehdejší Ostdeutsche Galerie v Regensburgu (dnes Kustforum Ostdeutsche Galerie), která dlouhodobě mapuje dílo německých tvůrců, žijících ve východní Evropě, kde je uložena dodnes (Groblewski 1978, 4n.).
Podle seznamů, pořízených v souvislosti s prodejem, čítala pozůstalost těžko uvěřitelných 9 856 kusů předmětů, kromě jiného 5 974 grafik, 2 916 kreseb, takřka 500 drobnějších maleb a několik desítek obrazů.[17] Jakým způsobem došlo k tomu, že několik desítek předmětů zůstalo ve sbírkách Muzea hlavního města Prahy, nelze již dnes vypátrat. V podrobných seznamech, kde jsou na čtyřiaosmdesáti stranách tiskopisu uvedeny všechny položky pozůstalosti, nejsou obsaženy a nebyly tedy tehdy předmětem prodeje. Je pravděpodobné, že vzhledem k obrovskému množství předmětů zůstaly při práci na evidenci pozůstalosti omylem nepovšimnuty a posléze při mnohém stěhování depozitárních prostor pražského muzea bylo ztraceno povědomí o jejich původu.
August Brömse ve sbírkách Muzea hl. m. Prahy
Soubor Brömseho prací, dochovaných ve sbírkách pražského muzea, je tvořen v zásadě ze dvou samostatných celků. Jednak jde o soubor takřka padesáti tiskových matric, a to jak kovových, zpracovaných technikami leptu, akvatinty a suché jehly, tak desek dřevořezových. Druhá část obsahuje necelé tři desítky maleb spíše menších formátů na rozličných materiálech, svým provedením různě oscilujících na ose mezi skicou a finálním dílem.
Tiskové matrice z kovu
Asi nejvýznamnější část ze souboru tiskových matric tvoří devět měděných a jedna zinková plotna ke grafickému cyklu Celé bytí jest palčivým utrpením (Das ganze Sein ist flammend Leid), který patří k vrcholu Brömseho symbolistně laděné tvorby prvního desetiletí 20. století.[18] Šlo o druhý cyklus po sérii s názvem Tod und Mädchen, se kterým slavil umělec své první větší úspěchy – po jeho zveřejnění na podzimní výstavě Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen ve Vídni roku 1902 jej rakouský stát zakoupil pro vídeňské i pražské sbírky a jeden exemplář byl zakoupen i pro pruskou státní sbírku grafiky v Berlíně – zároveň za něj později obdržel Brömse zlatou medaili na mezinárodní výstavě v Paříži (Kašková 2011, 25). Námět na druhý cyklus Das ganze Sein ist flammend Leid se začínal v Brömseho hlavě rodit záhy po dokončení prvního. Motivy z něj se nacházejí již v jeho skicácích z roku 1902, v roce 1905 se zmínky o něm objevují v korespondenci s nastávající manželkou Elsou Schünemann a o dva roky později na podzim Brömse vystavil první část zamýšleného souboru opět na spolkové výstavě českých Němců v Hamburku (Kašková 2011, 55). Načasování zřejmě souviselo s příslibem získání místa profesora nově založené grafické speciálky na pražské Akademii výtvarných umění. Cyklus tvoří deset grafických listů, které symbolicky tematizují lidské utrpení, téma, které bylo na přelomu 19. a 20. století opětovně aktualizováno v souvislosti se sociální problematikou v postupně industrializované společnosti a kterému se Brömse po celý svůj život intenzivně věnoval. Z jeho korespondence se svou nastávající manželkou vyvstává obraz jeho vnímání lidského utrpení jednak jako jeho individuálního pocitu, vycházejícího z niterného chápání sebe sama jako malíře, trpícího pro umění, stejně jako v obecnější lidské rovině namířené k utrpení ostatních lidí, způsobenému sociálními či jinými důvody. Brömse sám pocházel z chudých poměrů, na své umělecké školení v Berlíně si musel vydělávat prací dekorativního malíře a dobře poznal svízele nejisté umělecké existence na vlastní kůži, stejně jako tehdejší bídu pracovníků v dělnických profesích (Kašková 2008b, 410n.). Cyklus je uveden titulním listem, na kterém je textové pole s epigramem, vyjadřujícím nevyhnutelnost lidského utrpení, obklopené různými scénami, které jej tematizují – v horní části je umístěn Kristus ležící na kříži, v centrální části pod textem prstenec z lidských postav, symbolizující patrně neodvratný koloběh lidského utrpení, po straně mužská postava, ohnutá pod tíhou kamenného kvádru, na kterém spočívá královská koruna, v dolním rohu mužská postava se svázanýma rukama, zavěšená hlavou dolů za nohy na hřeb ve zdi, dále pak několik dalších, nesnadno interpretovatelných motivů (č. kat. 1). První list samotného cyklu je nazván Pod rudým praporem (Unter dem rotten Fahne), na němž nese zástup dělníků nad hlavami máry s mrtvou mužskou postavou, v jejíchž nohách je umístěn vlající prapor (č. kat. 2). Námět je jako jediný z cyklu silně aktualizační a nezastřeně poukazuje na dobovou sociální problematiku spojenou s dělnickou vrstvou společnosti. Zbylých osm listů tvoří volné významové dvojice, zároveň je ale lze interpretovat i zcela samostatně.[19] List s názvem Kázání u moře (Predigt am Meer), na kterém vousatý muž v hábitu extaticky promlouvá ke schouleným postavám na mořském břehu (č. kat. 3), tvoří dvojici se závěrečným listem cyklu, nazvaným Ecce homo, který zobrazuje tradiční pašijovou scénu Krista s Pilátem před davem shromážděných židů (č. kat. 11). Víceznačnou postavu kazatele či proroka lze chápat jako buditele lidí, slepých k utrpení druhých, nebo naopak jako postavu, která v intencích křesťanství nabádá člověka k jeho trpělivému snášení s vidinou vykoupení na věčnosti (Kašková 2008b, 416; 2011, 57). Zároveň se nabízí interpretace kázající postavy jako umělce trpícího věčným nepochopením ze strany lhostejné společnosti, symbolizované postavami pasivně dřepícími na břehu. Tento rozměr vynikne při pohledu na poslední list cyklu Ecce homo, kde rezignovaně sedící postava Krista nemusí zastupovat jen trpícího člověka obecně, ale může představovat umělce, snášejícího posměch a odsudek ze strany shromážděného davu – společnosti. V obecnější rovině obě vyobrazení spojuje jejich biblický motiv, v případě Kazatele u moře poněkud zastřený, i když zde vyvstává ikonografická paralela s postavou Jana Křtitele.[20] Další dva listy cyklu, Vášně (Leidenschaften) a Vše o lásce (Alles um Liebe) spojuje symbolické zpodobnění utrpení, jehož kořeny tkví v lidských sexuálních pudech. Na prvním se polonahá ženská postava, ztělesňující destruktivní povahu chtíče, sklání nad několika ležícími mrtvými mužskými těly, která ukazují, k jakému utrpení vede podlehnutí tomuto puzení. Vše je umocněno pozadím, které tvoří dramaticky rozvířená mračna nad obzorem (č. kat. 4). Druhý list zobrazuje symetricky komponovanou scénu plnou symbolických motivů – na jedné straně vidíme postavu prostitutky v punčochách s odhalenými prsy, s dvojicí dikobrazů na vodítku a sedícím pávem poblíž jakožto symbolem pýchy a marnivosti, která je personifikací ženských negativních vlastností, v méně expresivním pojetí ekvivalent ženské postavy z listu Vášně (č. kat. 5). Svůj potměšilý pohled obrací na druhou stranu scény, kde leží na soklu useknutá mužská hlava na podnosu, kterou lze s přihlédnutím k tradiční křesťanské ikonografii identifikovat jako hlavu Jana Křtitele a tím pádem ženskou postavu vpravo jako Salome, biblickou femme fatale, která za použití „ženských zbraní“ přivádí svou krutostí muže do záhuby (Kašková 2008b, 417–419; 2011, 57–59). Následující dva listy Kat (Der Henker) a V temné uličce (In dunkler Gasse) tematizují násilnou smrt. Na prvním se před divákem otevírá scéna připomínající divadelní jeviště, na němž byla právě provedena exekuce – postava kata v zástěře stojí před popravčím špalkem označeným křížem a utírá právě použitý meč, vzadu vidíme zataženou oponu, skrze níž nahlíží na scénu postava Smrti, před oponou leží rakev. Tísnivost celého výjevu podtrhují nezřetelné sedící postavy, přihlížející v pozadí (č. kat. 6). Na druhém leptu leží mrtvý muž v opuštěné dlážděné uličce, sevřené ohradní zdí (č. kat. 7). V pozadí je nezřetelně vidět obrys prchající postavy, přičemž není jasné, zda se jedná o vyděšeného svědka či samotného pachatele vraždy. V obou listech Brömse vyjádřil permanentní děsivou blízkost smrti a zároveň pocit beznaděje nad lhostejností okolí vůči ní (Kašková 2008b, 419–420; 2011, 59). Závěrečnou dvojici tvoří listy Tajemná hodina (Geheimnisvolle Stunde) a Po práci (Feierabend), které spojuje téma utrpení doprovázející lásku muže a ženy. První představuje milostnou scénu s dvojicí mladých lidí, sedících na návrší s rozkvetlou loukou, symbolizující počátek vztahu. Idylický výjev je však narušen celou řadou symbolických motivů, které předjímají jejich budoucí utrpení – monstrum podobné motýlu svým rozeklaným jazykem patrně nejen zažehává v hlavách milenců vzájemnou lásku, ale zároveň do nich klade zárodky budoucí žárlivosti. Celé návrší je obtočeno hadím tělem, symbolem lži a klamu, jehož hlava se zlověstně zvedá za sedící dvojicí, na obzoru vidíme Smrt s kosou a klečící postavu, oplakávající zemřelého na hrobu s křížem (č. kat. 8, 9). Protějškový list zobrazuje naopak závěrečnou fázi soužití muže a ženy – upracovaný pár starších lidí sedí rezignovaně na kraji čerstvě zoraného pole s pluhem, nevšímajíc si jeden druhého (č. kat. 10). Stísněnou atmosféru podobně jako v předchozí scéně podtrhují svým kontrastem motivy rozkvetlé louky a dvojice poletujících motýlů, které lze interpretovat jako letmou připomínku minulého štěstí (Kašková 2008b, 421–422; 2011, 60n.). Cyklus uzavírá list Ecce Homo, o kterém již byla řeč výše.
Brömse původně celý cyklus zamýšlel jako soubor grafik, který bude jen velmi volně svázán tématem lidského utrpení a který bude moci postupně doplňovat dalšími listy, aniž by narušoval smysl celku. V průběhu vzniku ale patrně změnil názor a přeskupením pořadí a vytvořením naznačených vnitřních souvislostí do něj vnesl určitou logiku a uzavřenost. Gabriela Kašková, která se Brömsemu a jmenovitě jeho druhému grafickému cyklu podrobně věnovala, předpokládala, že v první fázi vznikla šestice listů Kázání u moře, Vše o lásce, Ecce Homo, Vášně, Po práci a Tajemná hodina, v druhé pak listy Kat, V temné uličce a Pod rudým praporem. Ve druhé fázi měl také Brömse přeskupit pořadí listů a celý cyklus opatřit titulním listem, čímž vytvořil konečnou variantu uzavřeného cyklu s významovými dvojicemi. Ve finální podobě byl soubor poprvé veřejně vystaven na jaře roku 1909 (Kašková 2011, 62). Při pohledu na dochované tiskové matrice se ovšem zdá, že proces jeho vzniku byl o něco složitější. Většina z desek je na zadní straně opatřena vyraženu firmou výrobce – titulní list a list Kázání u moře berlínskou firmou W. Otto, Pod rudým praporem a V temné uličce mnichovskou firmou Robert Sedlmayr a listy Vášně, Vše o lásce, Po práci a Ecce homo pražskou firmou L. Císař. Z toho lze s velikou mírou pravděpodobnosti vyvozovat, že nejprve, snad již v letech 1902–1903, vznikly listy z desek zakoupených v Berlíně, kde Brömse studoval, a v Mnichově, kde pobýval několik měsíců během svých studijních let. Je otázka, zda byly všechny tyto listy od počátku myšleny jako součást cyklu – lze to důvodně předpokládat například u titulního listu, ale například výjev V temné uličce není vyleptán jako jediný do mědi, ale do zinkové desky zhotovené v Mnichově. Zinek má poněkud jiné mechanické vlastnosti než měď, není tak odolný, nevydrží tolik tiskových cyklů, a i technologie leptání je v tomto materiálu odlišná (Rambousek 1954, 563). Zdá se tedy málo pravděpodobné, že by Brömse záměrně použil zinkovou desku místo mědi, spíše dodatečně včlenil původně samostatný list do celého souboru.[21] Podobně scéna Pod rudým praporem, leptaná na desce s mnichovskou firmou, která byla do cyklu také zařazena až ve druhé fázi v letech 1907–1908, mohla být zhotovena již o několik let dříve a sociálně laděný námět může souviset s Brömseho uměleckou a existenční krizí v závěru jeho berlínského pobytu. U listů leptaných do desek zhotovených v Praze lze předpokládat vznik mezi rokem 1906, kdy se zde Brömse usadil, a rokem 1907, kdy byly tyto listy poprvé vystaveny. Datace listů Kat a Tajemná hodina, které jsou leptány do měděných desek bez označení výrobce, zůstává otázkou. Zdá se tedy, že koncept celého souboru vznikal poměrně volně, se sekundárním využitím starších prací, které snad původně vznikly jako samostatné listy, přičemž každopádně vznikly dříve než po roce 1907, kdy byly do cyklu přidány.
Další pozoruhodnou součástí souboru kovových tiskových matric je dvojice ploten k velkoformátovým grafikám Zjevení sv. Jana (Die Vision des hl. Johannes) a Povstání (Aufruhr). První z nich vznikla v roce 1910 a Brömse v ní využil vícero náboženských motivů nejen z poslední knihy Nového zákona (Groblewski 1978, 21, č. kat. 38; Kašková 2011, 76n., č. kat. 49).[22] V centru kompozice je na skalnatém vrchu zobrazen Kristus na kříži, který svou rozevlátou bederní rouškou s lámanými záhyby evokuje pozdně gotické grafické listy Martina Schongauera (č. kat. 12). Vpravo před křížem klečí zády k divákovi sv. Jan s letícím orlem nad hlavou, zleva se k patě kříže plazí několikahlavá apokalyptická šelma s hadím tělem. Jedna z jejích hlav je zobrazena jako hlava krásné mladé ženy, která je, podobně jako v některých listech cyklu Celé bytí jest palčivým utrpením, ztělesněním mizogynního vnímání ženy jako zdroje hříchu a pokušení, jehož kořeny sahají až k příběhu o prvotním hříchu. Vlevo v pozadí se otevírá pohled na rozbouřené moře a hořící město, představující pád Babylonu, horní část výjevu vyplňují děsivé postavy tří apokalyptických jezdců – vyzáblá Smrt s kosou, Mor s rozkládajícím se odulým tělem, držící v rukou natažený luk, a Hladomor na černém koni, třímající v levici váhy. Specifickým motivem je mrtvá postava v papežském rouchu a tiáře, zasažená šípem a ležící v popředí. Snad jde o poraženého Antikrista, od dob reformace někdy spojovaného s papežstvím, a duchovně založený Brömse, vychovaný v evangelické rodině, pro něhož náboženská témata představovala hlavní inspirační zdroj, jím patrně manifestoval svůj antiklerikální postoj, kritický k institucionalizované katolické církvi.[23] Druhá rozměrná deska k velkoformátovému listu nazvanému Vzpoura zobrazuje vyzbrojený dav lidí na náměstí, pochodující pod praporem (č. kat. 13). Expresivitu a násilnost scény podtrhuje osamělá klečící postava v popředí a oběšenec, visící na lampě na levé straně. K leptu existuje návrhová perokresba, kterou M. Groblewski zařadil mezi díla, kterými Brömse reagoval na tragické události způsobené první světovou válkou (Groblewski 1978, 54, č. kat 107).[24] Vzhledem k námětu se ale zdá pravděpodobné, že nejde o reflexi válečných let 1914–1918, ale o výjev související se sociální problematikou, obsahově blízký listu Pod rudým praporem ze závěru berlínského období kolem roku 1902. Expresivní zpodobnění rozvášněného davu, vyzbrojeného pracovními nástroji a pod rozevlátým praporem beroucího boj za spravedlnost do vlastních rukou, připomíná sociálně laděné práce Käthe Kollwitz, jmenovitě její totožně pojmenovaný lept z roku 1899.[25] I když si nejsou blízké po kompoziční stránce, významově jsou si velmi podobné a najdeme i společné motivické detaily jako prapor a kosy nad hlavami davu. Je pravděpodobné, že Brömse poznal dílo této výrazné berlínské umělkyně z autopsie a v leptu Vzpoura se jím inspiroval.[26]
O něco menší formát má zajímavý symbolický výjev Ecclesiastes III, inspirovaný veršem ze třetí kapitoly starozákonní knihy Kazatel – „Vždyť úděl synů lidských a úděl zvířat je stejný: Jedni jako druzí umírají, jejich duch je stejný, člověk nemá žádnou přednost před zvířaty, neboť všechno pomíjí“ (Kaz 3, 19). Je leptaný stejně jako předešlé grafické listy do měděné desky, a Brömse do něj vložil svá ústřední témata lidského utrpení a smrtelnosti (č. kat. 14). Dominantou levé strany je mrtvé tělo zahalené v drapérii ležící na katafalku, jehož zobrazení v působivé perspektivní zkratce je patrně vědomou citací známého obrazu Oplakávání Krista od Andrea Mantegni. Vedle ležící postavy se ve zmenšeném měřítku odehrává dvojice scén – v horní části v pozadí vidíme zástup lidí s praporem, doprovázený čtveřicí mužů nesoucích rakev. Tento výjev má nejspíše podobně jako listy Vzpoura či Pod rudým praporem sociálně kritický osten, vyvolaný Brömseho osobními zážitky. Druhá scéna představuje bizarní průvod, sugestivně zpodobující pomíjivost života. Na jeho vzdálenějším konci je na trůně nesena postava panovníka s žezlem, zastupující pozemskou moc, před níž jdou v průvodu tanečníci a další postavy, symbolizující radosti života. Postupně však průvod přechází do postav klečících či ležících mrtvých na zemi a pokračuje přes zdechlinu koně až k muži v čele průvodu, klečícímu a zoufale lomícímu rukama směrem k nebesům. Kdy lept vznikl, není zcela jisté, termínem ante quem je rok 1911, kdy je poprvé zmiňován v dobovém tisku (Michel 1911, 122; Grünwald 1918, 77n.).[27]
Soubor kovových matric uzavírá několik zinkových desek převážně menších formátů, zpracovaných technikou leptu a suché jehly, často oboustranně. Jsou zastoupena zejména Brömseho oblíbená biblická a náboženská témata, jako je například Bičování Krista (č. kat. 15),[28] Návrat ztraceného syna (č. kat. 16),[29] dvojice Piet (č. kat. 17),[30] Cesta na Olivetskou horu (č. kat. 18),[31] Milosrdný Samaritán (č. kat.19)[32] či Svatý Jeroným v pustině (č. kat. 20). Skupinu doplňuje několik matric ke grafikám s různorodou tematikou – symbolistní Stín (č. kat. 16; Groblewski 1978, 153, č. kat 85; Brömse: vizionář… 2006, č. kat. 50)[33] či Mniši a žena (č. kat. 21; Brömse: vizionář… 2006, č. kat. 34), Uprchlíci (č. kat. 22; Kašková 2011, 107, č. kat 81)[34] reflektující události první světové války, dvojice autoportrétů (č. kat. 23, 24) nebo vyobrazení postavy Shylocka z Shakespearova Kupce benátského (č. kat. 25).[35]
Dřevořezové matrice
Vedle kovových matric se v souboru Brömseho díla dochovalo sedmnáct dřevěných desek, zpracovaných, často oboustranně, technikou dřevořezu. Tato nejstarší grafická technika, jejíž kořeny sahají daleko do středověku, zažívala na přelomu 19. a 20. století revival na poli umělecké grafiky.[36] Dřevořez, pracující s jasně ohraničenou linií a plochou, vyhovoval nastupujícímu expresionismu, hledajícímu soudržnější, zjednodušenou vyjadřující formu oproti fragmentarizujícímu impresionismu.[37]
Brömse začal s dřevořezem pracovat až ve druhém desetiletí 20. století, nejstarší jsou datovány rokem 1912 (Kašková 2011, 22.). Na rozdíl od celé řady svých současníků, často tvořících barevné dřevořezy, využíval Brömse jednodušší formu černobílého tisku, poněkud překvapivě i přesto, že téma barevnosti pro něj bylo v malbě velmi důležité, a i v leptech někdy s barvou pracoval (Kašková 2011, 20). Náměty dochovaných desek jsou podobně jako u kovových matric velmi různorodé. Opět nechybí náboženské scény, jako je exaltované Ukřižování (č. kat. 32), připomínající pozdně gotické práce Matthiase Grünwalda, Madona s dítětem (č. kat. 33) nebo Klanění pastýřů (č. kat. 34). Některé scény jsou svým námětem nejasné, dílem kvůli jejich nedokončenosti, dílem kvůli své mnohoznačnosti – Brömse jako vždy i zde svými obrazy bibli pouze neilustruje, ale aktualizuje a přenáší její významy do současnosti – trpící či mrtvý Kristus je v jeho díle vždy zároveň obyčejným člověkem a naopak. Rodina u stolu (č. kat. 35)[38] tak může být i Svatou rodinou, Trojice mužů u stolu (č. kat. 36) může být Svatou Trojicí navštěvující Abraháma, Muž u stolu se džbánem (č. kat. 36) Kristem v Káni Galilejské, proměňujícím vodu ve víno žehnajícím gestem, či Kristem, dávajícím se poznat učedníkům v Emauzích. Několik desek obsahuje další frekventované Brömseho téma, kterým bylo zobrazení lidí na okraji společnosti, chudých, slabomyslných, žebráků či slepců, jejichž utrpení bylo umocněno válečným obdobím ((Groblewski 1978, 68–70). Sem patří Venkované (č. kat. 37),[39] Chudý muž u schodů (č. kat. 38),[40] Slepec (č. kat. 39) či Hlava znetvořeného muže (č. kat. 40). Zastoupeny jsou i melancholicky laděné symbolistní výjevy, ve kterých Brömse zobrazuje izolované postavy, představující podobně jako lidé z předchozí skupiny téma samoty a opuštěnosti člověka – Nedůvěra (č. kat. 41),[41] Noční krajina s osamělou postavou (č. kat. 42) či Sedící muž v klobouku (č. kat. 43). Trojice dřevořezů představuje v Brömseho díle poměrně neobvyklé zachycení krajiny bez lidských postav, i když například u Krajiny s kaplí a stromem (č. kat. 44) lze tušit, že autorovi patrně nešlo pouze o krajinářské vyobrazení výseku skutečnosti, ale že do pohledu na osamocenou svatyni v krajině s nízkým horizontem a dramaticky rozvířeným nebem nad ní vložil v symbolické rovině spirituální obsah.
Malba
Kromě tiskových matric tvoří soubor Brömseho prací, dochovaný v pražském muzeu, necelé tři desítky maleb. Jde o specifické, pro Brömseho typické maloformátové olejomalby či tempery, prováděné na dřevěných, lepenkových, plátěných a jiných méně obvyklých podložkách různých tvarů a tlouštěk. Podobných drobných prací vytvořil za svého života plodný umělec stovky, skupina ze sbírek pražského muzea tedy tvoří v rámci jeho díla naprostý zlomek.[42]
Celkově mezi malbami převládají náboženské motivy. Nechybí pro Brömseho typické, expresivně pojaté pašijové náměty jako Bolestný Kristus či Oplakávání (č. kat. 49, 50, 51, 52, 53). Zastoupeno je i pro Brömseho méně časté, optimistické téma Zmrtvýchvstání (č. kat. 54), pojaté jako mystická vize ústředního momentu křesťanského učení, připomínající Vzkříšení ze slavného Isenheimského oltáře od Matthiase Grünewalda. Poměrně četná je mariánská tematika, ať už jde o zobrazení Madony (č. kat. 59, 60), Zvěstování (č. kat. 68) nebo Smrt Panny Marie (č. kat. 58). Starý zákon je zastoupen drobnou skicou s Obětováním Izáka (č. kat. 55).
V několika málo případech lze malby jednoznačně identifikovat jako skici k dochovaným Brömseho obrazům. Shrbená postava, stojící u hřbitovní zdi mezi dvěma cypřiši, malovaná na plátně (č. kat. 68), je skicou k obrazu Jeden den v životě (Ein Lebenstag) z let 1903–1906, který existuje ve dvou variantách a je k němu dochována celá řada podobných skic, ve kterých Brömse hledal finální kompozici.[43] V obraze, jehož podobu umělec dlouho cizeloval, zpracovává své oblíbené téma konfrontace života a smrti – na dokončených malbách je tajemná postava stojící u hrobu, představující smrt, postavena do kontrastu s postavou malého dítěte v popředí. Podobné téma představuje i další příklad drobné skici k velikému plátnu – jde o drobnou malbu na dřevěné destičce, zachycující základní rozvržení obrazu Vdova (Witwe) z doby kolem roku 1910 (č. kat. 69).[44] Ponurý symbolistní výjev, připomínající divadelní scénu, zobrazuje mrtvého na loži a truchlící postavu vdovy ve splývavém plášti, stojící v průhledu do krajiny, která se otevírá v pozadí za rozhrnutým závěsem. U některých skic je vazba na Brömseho známé obrazy volnější – ve Snímání z kříže (č. kat. 70) hledal snad Brömse finální tvar pro stejnojmenný obraz ze sbírek řezenské galerie,[45] malá destička se čtveřicí postav v červených hábitech (č. kat. 71) připomíná postavy z pravé části nedochovaného obrazu Hodina Smrti (Todesstunde), k němuž podobně jako k obrazu Jeden den v životě existuje celá řada přípravných skic.[46] Dokladem Brömseho vztahu ke „starým mistrům“ je drobná malba na lepence, kopírující známý portrét benátského dóžete Leonarda Loredana od Giovanna Belliniho (č. kat. 72).
V souboru maleb se nachází také několik zástupců tzv. Skizzentaffeln, speciality pro Brömseho tvorbu typické. Šlo o vícero malířských skic či studií, nahuštěných vedle sebe na jedné desce (č. kat. 73, 74). Brömse při tvoření těchto „drobnomaleb“ v prvé řadě testoval a tříbil svou schopnost míchat barvy – barevnost obrazu, jejíž ideál spatřoval v dílech německé pozdní gotiky a rané renesance, pro něj představovala jedno z hlavních témat jeho uměleckého života. Inspirací pro hledání ideálu na tomto poli pro něj byla tvorba Arnolda Böcklina, jehož studium barev používaných „starými mistry“ Brömse poznal skrze deníkové záznamy Richarda Schicka, Böcklinova přítele (Kašková 2011, 121). Velmi často jsou malby doplněny kryptografickými přípisy, označujícími použité pigmenty, pojiva či laky. Kromě barev si v těchto malířských náčrtech zkoušel také kompoziční řešení různých námětů, často se opakujících v mnoha různých variantách. Někdy mají charakter skici, často ale i přes malé rozměry připomínají propracovaností barevné vrstvy definitivní obraz. Ironií osudu je, že k pocitu, že došel k uspokojivému výsledku v oblasti hledání ideální barevnosti pro svá díla, dospěl Brömse až v samotném závěru svého předčasně ukončeného života (August Brömse… 2001, 15).
Shrnutí
V uměleckých sbírkách Muzea hlavního města Prahy se dochoval pozoruhodný soubor uměleckých děl od malíře a grafika Augusta Brömseho, českého Němce, rodáka z Františkových lázní žijícího v Praze mezi léty 1906–1925. Jedná se o zlomek rozsáhlé umělcovi pozůstalosti, která byla po II. světové válce zkonfiskována a až v 60. letech odprodána jeho ovdovělé manželce Else Brömse. Část z celé této pozůstalosti ovšem z neznámého důvodu zůstala ve sbírkách muzea, a tomuto drobného fragmentu z rozsáhlého umělcova díla je věnován tento text. Tvoří jej dva samostatné celky – jednak soubor takřka padesáti tiskových matric, a to jak kovových, zpracovaných technikami leptu, akvatinty a suché jehly, tak desek dřevořezových. Nejpozoruhodnější součástí této skupiny jsou bezpochyby tiskové matrice k Brömseho grafickému cyklu „Das ganze Sein ist flammend Leid“, který je vrcholem malířova symbolistického období. Druhá část souboru obsahuje necelé tři desítky maleb menších formátů na rozličných materiálech, z nichž některé se podařilo identifikovat jako skici k větším Brömseho obrazům, uložený dnes ve sbírkách Národní galerie v Praze či Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg.
Summary
A remarkable set of artworks by the painter and graphic artist August Brömse, a Czech-German, born in Františkovy Lázně and who lived in Prague in the years 1906–1925, has been preserved in the art collections of the Prague City Museum. It is a fraction of the artist’s extensive estate, which was confiscated after the Second World War and sold to his widow Else Brömse in the 1960s. However, for some unknown reason, part of this whole estate remained in the museum’s collection, and this small fragment of the artist’s vast work is the subject of this text. It consists of two separate parts – firstly, a set of almost fifty printing plates, both metal, worked using etching, aquatint and drypoint techniques, and woodcut boards. The most remarkable part of this group are undoubtedly the printing plates for Brömse’s graphic cycle “Das ganze Sein ist flammend Leid”, which is the culmination of the artist’s Symbolism period. The second part of the collection contains almost thirty paintings in smaller formats on various materials, some of which it has been possible to identify as sketches for larger paintings by Brömse, now in the collections of the National Gallery in Prague and Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg.
SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY
Prameny
Archiv Akademie výtvarných umění v Praze (AAVU), osobní složka August Brömse:
Dopisy Else Brömse adresované rektorátu Akademie výtvarného umění v Praze ze dnů 28. 6. 1928, 1. 10. 1928 a 6. 1. 1929.
Vyjádření rektora AVU Maxe Švabinského pro Zemskou správu politickou ve věci předání atelieru po zemřelém prof. Maxmilianu Pirnerovi Augustu Brömsemu ze dne 17. 12. 1924.
Archiv hl. m. Prahy (AHMP), fond Spolkový katastr, sig. II/0815.
Archiv hl. m. Prahy, fond Magistrát hlavního města Prahy I., Soupis pražského obyvatelstva 1830–1910 (1920), karton 27, poř. č. 159.
Archiv Muzea hl. m. Prahy (AMP), fond Pozůstalost prof. A. Brömse:
- č. j. 18/63.
- č. j. 20/63.
- č. j. 269/66.
- č. j. 298/66.
- č. j. 302/63.
- č. j. 306/66.
- č. j. 394/66.
- č. j. 870/65.
- dopis ředitele Museum der Stadt Regensburg Waltera Bolla vedení pražského muzea, č. j. 232/65.
- koncept dopisu finančnímu odboru Obvodního národního výboru Prahy 6 z 30. 4. 1965, č. j. 213/65.
Archiv Národní galerie v Praze (ANG), fond Moderní galerie:
- přír. č. AA 1362, kart. 41, korespondence z let 1925–1930.
- přír. č. AA 1362, kart. 41, Statuten der August Brömse Stiftung.
Literatura
August Brömse 1926: August Brömse 1873–1925: Ausstellung zu seinem Gedächtnis. I. Teil, (Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen) (kat. výst.). Praha.
August Brömse 1927: August Brömse 1873–1925: Ausstellung zu seinem Gedächtnis. II. Teil (Graphik, Monotypien und Pastelle) (kat. výst.). Praha.
August Brömse 2001: August Brömse a skupina Poutníci (kat. výst.). Cheb.
BENDOVÁ, Eva (ed.) 2016: Klem & Thiemann. Moderní dřevořez v Praze 1905–1908. Praha.
Bericht 1901: Bericht über die am 4. März 1901 von der Gesellschaft zur Förderung Deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen aus Anlass ihres 10jährigen Bestandes abgehaltene Festsitzung, mit einer Übersicht der Leistungen der Gesellschaft während des Decenniums 1801–1900. Praha.
Brömse: vizionář 2006: Brömse: vizionář August Brömse (kat. výst.). Praha.
GROBLEWSKI, Michael 1978: August Brömse 1873–1925. Ein Graphiker in der Spannung zwichen Symbolismus und Expressionismus (kat. výst.), Regensburg.
GRÜNWALD, Alois 1918: August Brömse. In: Die Graphische Künste XLI, 1918, s. 73–85.
GRÜNWALD, Alois 1926: August Brömse, akademische Maler, Professor der Akademie der bildenden Künste in Prag. In: Rechenschafts-Bericht über die Tätigkeit der Deutschen Gesellschaft der Wissenschaften und Künste für die Tschechoslowakische Republik im Jahre 1925, erstattet in der Hauptversammlung am 20. Marz 1926. Praha, 14–16.
HABÁN, Ivo 2012: Fenomén německo-českého výtvarného umění 20. století [Die Pilger, Junge Kunst, Prager Secession. Pražská scéna a paralelní centra německy hovořících umělců v meziválečném Československu]. Disertační práce uložená na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně.
HABÁN, Ivo 2013: Praha – Drážďany. Skupina Die Pilger a spirituální tendence počátku 20. let. In: Anna Habánová (ed.): Mladí lvi v kleci: umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období. Liberec, 40–58.
HABÁNOVÁ, Anna 2012: Liberec jako centrum německo-českého výtvarného umění v první polovině 20. století. Disertační práce uložená na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně.
HABÁNOVÁ, Anna (ed.) 2013: Mladí lvi v kleci: umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období. Liberec.
HALL, James 1991: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha.
HNOJIL, Adam – ŠIMON, Patrik: Modernae: zamlčená moderna: iluze a sny: středoevropské umění ze sbírky Patrika Šimona 1880–1930. Praha.
JAKUBEC, Ondřej 2021: Malíř a grafik Rudolf Michalik ve světle svého olomouckého „archivu“. In: Opuscula historiae artieum 70, 218–241.
KAŠKOVÁ, Gabriela 2008a: August Brömse. Der Künstler und seine Bilder. Diplomová práce uložená na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze.
KAŠKOVÁ, Gabriela 2008b: Das ganze Sein ist flammend Leid. Eine Betrachtung zur Auffassung des Leides bei August Brömse in Bezug auf seinen zweiten graphischen Zyklus. In: Umění LVI, 409–425.
KAŠKOVÁ, Gabriela 2010: Nové poznatky k ranému období tvorby Augusta Brömseho na základě jeho korespondence. In: Jana A. Brabcová (ed.): Mezery v historii: sborník příspěvků ze sympozií Společnosti pro české a německé umění a dějiny umění, konaných v letech 2004–2009 v rámci Festivalu uprostřed Evropy – Mitte Europa v Chebu. Cheb, 164–170.
KAŠKOVÁ, Gabriela 2011: Schattenseiten. August Brömse und Kathrin Brömse. Regensburg.
KUZMANY, Michael 1908: Jüngere österreichische Graphiker II. Holzschnitt. In: Die Graphischen Künste 31, 67–88.
LAHODA, Vojtěch 2006: Vizionář utrpení August Brömse. In: A2: kulturní týdeník 18, 64.
LEHRS, Max 1903: Käthe Kollwitz. In: Die Graphischen Künste XXVI, 55–67.
MICHEL, Wilhelm 1911: August Brömse. In: Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur XXVII, 117–123.
RAKUŠANOVÁ, Marie 2019: Co je „expresionismus“ v českém umění. In: Janina Dahlmanns: Tváře expresionismu (1905–1925): Slovinsko – Čechy – Německo. Kutná Hora, 75–113.
RAKUŠANOVÁ, Marie (ed.) 2007: Křičte ústa! Předpoklady expresionismu. Praha.
RAMBOUSEK, Jan 1954: Slovník a receptář malíře-grafika. Praha.
ROUSOVÁ, Hana 1994: Mezery v historii 1890–1938. Polemický duch střední Evropy – Němci, Židé, Češi. Praha.
THEOBALD, Simon R. 1996: Woodcut. In: Jane Turner (ed.): The Dictionary of Art 33, New York, 362–365.
THIEME, Ulrich – BECKER, Felix 1911: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 5. Leipzig.
THIEME, Ulrich – BECKER, Felix 1927: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von Antike bis zur Gegenwart, Bd. 21. Leipzig.
TOMAN, Prokop 1950: Nový slovník československých výtvarných umělců A–K, I. díl. Praha.
URBAN, Otto M. 2006: V barvách chorobných: idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914. Praha.
Vzplanutí 2008: Vzplanutí: expresionistické tendence ve Střední Evropě 1903–1936: sbírka Galerie Ztichlá klika (kat. výst.). Olomouc.
On-line zdroje
https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=[DGNF9094]&showtype=record [cit. 3. 6. 2024]
[1] V německém prostředí bylo tvorbě A. Brömseho po válce věnováno více drobnějších článků, v roce 1978 mu byla v Ostdeutsche Galerie Regensburg (dnes Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg) uspořádána monografická výstava, doprovozená katalogem, viz Groblewski (1978).
[2] Soubor je uložen ve sbírkách pod inv. č. MMP H 178.124/001–076.
[3] Základní biografická data Augusta Brömseho viz např. Thieme – Becker (1911, 49); Toman (19503, 100–101).
[4] Alois Grünwalda v Brömseho nekrologu uvádí, že malíř své berlínské studium na rok přerušil a pobýval v Mnichově, kde studoval na tamější akademii a poznal dílo malíře Wilhelma Leibla a jeho okruhu (viz Grünwald 1926, 14–16). Tato epizoda se ale na jeho výtvarném názoru podle všeho příliš nepodepsala.
[5] Brömseho studijní léta a pozdější působení velmi podrobně popsala na základě detailního studia jeho korespondence s budoucí manželkou Else z let 1902–1910 Kašková (2008a, 14–49); Kašková (2010, 164–170). Gabriele Kaškové také děkuji za laskavé poskytnutí množství srovnávacího materiálu ze sbírek Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg.
[6] Například v již letech 1897–1899 jej Společnost podpořila subvencí 1 100,- rakouských korun, viz Bericht… (1901, 50).
[7] K národnostní problematice na pražské AVU na počátku 20. století blíže Habánová (2012, 44–46); Kašková (2008a, 38–40).
[8] August Brömse, Jezdec na bílém koni, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 8172; viz Kašková (2011, 157, č. kat. 104).
[9] August Brömse, Jeden den v životě, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 8200; August Brömse, Jeden den v životě, Národní galerie v Praze, inv. č. O 4071; viz Kašková (2008a, 123, č. kat. 78, 79).
[10] August Brömse, Vdova, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 8179; viz Kašková (2011, 157, č. kat. 107).
[11] Finální obraz se nedochoval, existuje k němu ale celá řada skic ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg a Národní galerie v Praze; viz Kašková (2011, 157, č. kat. 110, 111, 112, 113, 117).
[12] August Brömse, Oplakávání, Národní galerie v Praze, inv. č. O 4217, viz Urban (2006, 139); Kašková (2008a, 141, č. kat. 429).
[13] August Brömse, Mojžíš před hořícím keřem, Národní galerie v Praze, inv. č. O 4319; viz Kašková (2011, 123).
[14] Nejnověji ke skupině Die Pilger viz Habán (2012, 63–73; 2013, 40–58); Rakušanová (2019, 97–99).
[15] Organizátorské a mecenášské práce Else Brömse na poli výtvarného umění po manželově smrti se okrajově dotkl Ondřej Jakubec (2021, 224–225).
[16] Archiv Akademie výtvarných umění v Praze, osobní složka August Brömse, překlad dopisu Else Brömse neznámému adresátu ze dne 2. 11. 1954. Na základě oslovení adresáta „ctěný Mistře“ se lze domnívat, že jím byl Max Švabinský, který byl v době Brömseho smrti rektorem AVU a v roce 1954 uznávaný národní umělec.
[17] Archiv Muzea hl. m. Prahy, fond Pozůstalost prof. A. Brömse, č. j. 893/65, příloha Soupis pozůstalosti A. Brömseho. E. Brömse nabízela za pozůstalost 21 587,- Kčs, a zdá se, že s touto cenou byl prodej také realizován, i když odhadní cena celého souboru byla v seznamech stanovena na 57 327,- Kčs.
[18] Okolnostem vzniku tohoto grafického cyklu a jeho významu se podrobně věnovala Gabriela Kašková (2008b, 409–425; 2011, 55–62). Kompletně dochovaný grafický cyklus tištený z těchto desek se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5015–5024.
[19] Významovému čtení celého cyklu a jeho vnitřního uspořádání se podrobně věnovala Kašková (2008b, 415; 2011, 55n.).
[20] Sv. Jan Křtitel bývá zobrazován jako asketický muž s neupravenými vlasy i vousy, oděný do velbloudí kůže (viz např. Hall 1991, 187), kterýžto prvek by byl v případě, že je toto spojení relevantní, Brömsem pozoruhodně transformován do zvířete, na jehož hřbetě postava sedí – nepřipomíná totiž příliš koně, ale spíš právě velblouda.
[21] Na dřívější datování některých listů také ukazují určité nesrovnalosti, na které narazila ve své práci již Gabriela Kašková – na jednom z exemplářů listu V temné uličce uloženém v Kustforum Ostdeutsche Galerie Regensburg je přípis tužkou s datací 1903, který však autorka při srovnáním s dochovanou Brömseho korespondencí považovala spíše za pozdější omyl, viz Kašková (2011, 62).
[22] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5122.
[23] O Brömseho rezervovaném vztahu ke katolické církvi mluví např. Kašková (2008a, 77).
[24] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Národní galerie v Praze, inv. č. R 28642.
[25] Exemplář leptu např. ve sbírkách vídeňské Albertiny – Käthe Kollwitz: Aufruhr (Vzpoura), inv. č. DGNF9094, viz https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=[DGNF9094]&showtype=record [cit. 3. 6. 2024]. Základně ke Käthe Kollwitz viz např. Thieme – Becker (1927, 245n.).
[26] Kromě toho, že Brömse patrně poznal dílo K. Kollwitz na výstavách v berlínských salonech či později Berlínské Secese, blízké mu mohlo být i díky tomu, že oba ve své grafické práci vycházeli z díla Maxe Klingera (ke vztahu Brömseho k dílu Maxe Klingera viz Kašková (2011, 19, 26). Povědomí o grafickém díle K. Kollwitz mohl Brömse získat také prostřednictvím katalogu, uveřejněném roku 1903 Maxem Lehrsem na stránkách časopisu Die Graphischen Künste (Lehrs 1903, 55–67), kde je mimo jiné reprodukována skica právě k leptu Vzpoura.
[27] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Národní galerie v Praze, inv. č. R 28649.
[28] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5386.
[29] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5409.
[30] Grafický list tištěný z jedné strany této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5383, viz Kašková (2011, 105, č. kat 84).
[31] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5393.
[32] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5350.
[33] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5341.
[34] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5401.
[35] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Galerie umění Karlovy Vary, inv. č. S 96.
[36] K rozvoji dřevořezu na konci 19. a počátku 20. století např. Theobald (1996, 362–365).
[37] O využití dřevořezu v moderním umění psal roku 1908 na stránkách časopisu Die Graphischen Künste Karl Michael Kuzmany, který v něm vidí spásu před „bezbřehým impresionismem“ (die Rettung vor dem „uferlosen Impressionismus“), viz Kuzmany (1908, 76) a Bendová (2016, 56).
[38] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Národní galerie v Praze, inv. č. R 28746.
[39] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Galerie umění Karlovy Vary, inv. č. S 97.
[40] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 5479.
[41] Grafický list tištěný z této desky se nachází například ve sbírkách Národní galerie v Praze, inv. č. R 28735.
[42] Katalog maleb ze sbírek Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg čítá 705 položek, viz Kašková (2008a, 120–155).
[43] August Brömse, Jeden den v životě, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 8200; August Brömse, Jeden den v životě, Národní galerii v Praze, inv. č. O 4071; další skici k tomuto obrazu uloženy v Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensbrg, např. inv. č. 7649, 7965, 7987, 8153,8200, 8204 a další. Viz Kašková (2011, 122); (2008a, 26).
[44] August Brömse, Vdova, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 8179, viz Kašková (2011, 122); č. kat. 107.
[45] August Brömse, Snímání z kříže, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 8162, viz Kašková (2008a, 140, č. kat. 162, 423).
[46] Podobnost vyvstává zejména při pohledu na skicu ze sbírek Národní galerie v Praze, uložené pod inv. č. O 4309, další přípravné skici k obrazu Hodina smrti viz Kašková (2008a, 140, č. kat. 407–414).
Obr. 1. Titulní list z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1903 (?), rytí, leptání, měď, 17,9 × 12,9 cm, inv. č. MMP H 178.124/021
Obr. 2. Pod rudým praporem, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1903 (?), rytí, leptání, měď, 16,1 × 24,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/022
Obr. 3. Kázání u moře, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1903 (?), rytí, leptání, měď, 12 × 17,1 cm, inv. č. MMP H 178.124/023
Obr. 4. Vášně, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1906–1907 (?), rytí, leptání, měď, 11,9 × 16 cm, inv. č. MMP H 178.124//024
Obr. 5. Vše o lásce, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, 1906–1907 (?), rytí, leptání, měď, 18,1 × 27,9 cm, inv. č. MMP H 178.124//025
Obr. 6. Kat, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, před 1909, rytí, leptání, měď, 9,9 × 23,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/026
Obr. 7. V temné uličce, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1903 (?), rytí, leptání, zinek, 10 × 12,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/027
Obr. 8. Tajemná hodina, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, před 1907, rytí, leptání, měď, 10,4 × 18,1 cm, inv. č. MMP H 178.124/028
Obr. 9. Tajemná hodina, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, před 1907, rytí, leptání, měď, 10,4 × 18,1 cm, inv. č. MMP H 178.124/029
Obr. 10. Po práci, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1906–1907 (?), rytí, leptání, měď, 9,9 × 14,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/030
Obr. 11. Ecce homo, z cyklu „Celé bytí jest palčivým utrpením“, kolem 1906–1907 (?), rytí, leptání, měď, 15 × 24 cm, inv. č. MMP H 178.124/031
Obr. 12. Vidění sv. Jana Evangelisty, 1910, leptání, měď, 39,8 × 29,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/016
Obr. 13. Vzpoura, kolem 1902, leptání, měď, 31,4 × 42,4 cm, inv. č. MMP H 178.124/017
Obr. 14. Ecclesiastes III, před 1911, leptání, měď, 18,9 × 25,1 cm, inv. č. MMP H 178.124/018
Obr. 15. Bičování Krista, 1924, leptání, zinek, 32 × 24,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/001
Obr. 16. Návrat ztraceného syna (avers), Stín (revers), 1922, leptání, rytí, zinek, 20,2 × 10,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/007
Obr. 17. Pieta (avers), Pieta (revers), kolem 1920, rytí, zinek, 23,4 × 13,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/005
Obr. 18. Cesta na Olivetskou horu, 1. čtvrtina 20. století, rytí, zinek, 16,1 × 24,9 cm, inv. č. MMP H 178.124/009
Obr. 19. Milosrdný Samaritán, 1. čtvrtina 20. století, rytí, zinek, 12,1 × 8,1 cm, inv. č. MMP H 178.124/014
Obr. 20. Sv. Jeroným v pustině, 1. čtvrtina 20. století, rytí, zinek,17,8 × 11,9 cm, inv. č. MMP H 178.124/003
Obr. 21. Mniši a žena (avers), Interiérová scéna s postavou mnicha (revers), 1. čtvrtina 20. století, rytí, zinek, 14,6 × 12 cm, inv. č. MMP H 178.124/008
Obr. 22. Uprchlíci (avers), Jákob zápasí s andělem (revers), kolem 1918, rytí zinek, 16,2 x 13,4 cm, inv. č. MMP H 178.124/004
Obr. 23. Autoportrét A. Brömseho, 1. čtvrtina 20. století, rytí, zinek, 15,3 × 8,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/013
Obr. 24. Pouliční scéna (avers), Autoportrét A. Brömseho (revers), 1910–1925, rytí, leptání, zinek, 15,3 × 10,9 cm, inv. č. MMP H 178.124/012
Obr. 25. Shylock (avers), Pouliční scéna (revers), 1923, rytí, zinek, 19,8 × 13, cm, inv. č. MMP H 178.124/002
Obr. 26. Souboj na schodišti (avers), Muž za stolem (revers), 1910–1925, rytí, zinek, 15 × 12,1 cm, inv. č. MMP H 178.124/006
Obr. 27. Panna Marie Bolestná (avers), Mužská postava v krajině (revers), 1917, rytí, leptání, zinek, 18,2 × 11,6 cm, inv. č. MMP H 178.124/010
Obr. 28. Putifarova žena (?) (avers), Muž a žena v rozhovoru (revers), 1. čtvrtina 20. století, rytí, zinek, 15,1 × 10 cm, inv. č. MMP H 178.124/011
Obr. 29. Interiérová scéna (avers), Panna Marie s Ježíškem (revers), první čtvrtina 20. století, leptání, zinek, 18,8 x 15,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/015
Obr. 30. Rodina, 1923, leptání, rytí, měď, 19,2 x 15,6 cm, inv. č. MMP H 178.124/019
Obr. 31. Shromáždění II, 1917, leptání, rytí, měď, 15,5 × 12,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/020
Obr. 32. Ukřižování (avers), Portrét muže a ženský akt (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 27,4 × 17,3 cm, inv. č. MMP H 178.124/032
Obr. 33. P. Marie s Ježíškem (avers), Žena v šátku (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 32,5 × 22,3 cm, inv. č. MMP H 178.124/033
Obr. 34. Klanění pastýřů (avers), Stojící postavy (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 16,8 × 15,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/034
Obr. 35. Rodina u stolu, 1912–1925, řezání, dřevo, 24,5 × 15,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/035
Obr. 36. Trojice mužů u stolu (avers), Muž u stolu se džbánem (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 23,8 × 15,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/036
Obr. 37. Venkované (avers), Dvojice postav v rozhovoru (revers), 1912–1925, řezání, dřevo,22 × 16,3 cm, inv. č. MMP H 178.124/037
Obr. 38. Chudý muž u schodů, (avers), Dům v zahradě (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 15,9 × 12,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/038
Obr. 39. Slepec (avers), Skupina postav (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 19,5 × 15,4 cm, inv. č. MMP H 178.124/039
Obr. 40. Hlava znetvořeného muže (avers), Fantaskní zvířata (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 23,2 × 20 cm, inv. č. MMP H 178.124/040
Obr. 41. Nedůvěra (revers), Návrat do kláštera (avers), 1912–1925, řezání, dřevo, 16,7 × 17 cm, inv. č. MMP H 178.124/041
Obr. 42. Noční krajina s povozem a osamělou postavou, 1912–1925, řezání, dřevo, 19,4 × 20,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/042
Obr. 43. Sedící muž v klobouku, 1912–1925, řezání, dřevo, 24,9 × 15,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/043
Obr. 44. Krajina s kaplí a stromem (avers), Hlava muže z profilu (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 28,9 × 22,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/044
Obr. 45. Dům v krajině s krávami (avers), Děvčátko (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 22,8 × 19,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/045
Obr. 46. Symbolická scéna (Sen?) (avers), Ženská postava na lavici (revers), 1910–1925, řezání, dřevo, 16,5 × 15 cm, inv. č. MMP H 178.124/046
Obr. 47. Tři muži v interiéru (avers), Dvojice postav (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 22,8 × 18,4 cm, inv. č. MMP H 178.124/047
Obr. 48. Sedící postava v interiéru (avers), Portrét muže (revers), 1912–1925, řezání, dřevo, 33,3 × 17,9 cm, inv. č. MMP H 178.124/048
Obr. 49. Bolestný Kristus (avers), Skici dvojice portrétů, zkoušky barev (revers), 1910–1925, tempera, překližka, 22,5 × 12,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/049
Obr. 50. Oplakávání Krista, 1910–1925, tempera, dřevo, 12,1 × 6,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/050
Obr. 51. Oplakávání Krista (avers), Fragment skici mužského portrétu (revers), 1910–1925, tempera, dřevo, 11 × 10,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/051
Obr. 52. Oplakávání Krista, po 1920, tempera, papír, 6,8 × 15,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/052
Obr. 53. Oplakávání Krista, 1910–1925, tempera, papír, 15,2 × 13,3 cm, inv. č. MMP H 178.124/053
Obr. 54. Zmrtvýchvstání Krista, 1910–1925, tempera, dřevo, 23 × 16,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/054
Obr. 55. Obětování Izáka, před 1910, tempera, lepenka, 19,5 × 13 cm, inv. č. MMP H 178.124/055
Obr. 56. Klečící P. Marie s knihou (avers), Stojící mužská postava (revers), 1910–1925, tempera, dřevo, 26 × 10 cm, inv. č. MMP H 178.124/056
Obr. 57. sv. Anna Samotřetí (avers), Náboženská scéna (revers), 1910–1925, tempera, dřevo, 12,5 × 13 cm, inv. č. MMP H 178.124/057
Obr. 58. Smrt Panny Marie, před 1910, tempera, plátno, 11 × 13 cm, inv. č. MMP H 178.124/058
Obr. 59. P. Marie s Ježíškem (avers), Dvojice portrétů (revers), kolem 1920, tempera, překližka, 13 × 8,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/059
Obr. 60. P. Marie s jablkem, 1910–1925, tempera, překližka, 8,7 × 5,6 cm, inv. č. MMP H 178.124/060
Obr. 61. Dvojice mnichů v krajině s kostelem, před 1910, tempera, lepenka, 25 × 19 cm, inv. č. MMP H 178.124/061
Obr. 62. Biblická scéna (?), 1910–1925, tempera, dřevo, 21,5 × 17 cm, inv. č. MMP H 178.124/062
Obr. 63. Náboženská scéna (Mytí nohou?), 1910–1925, tempera, překližka, 12,8 × 10,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/063
Obr. 64. Evangelista Matouš (avers), Figurální skici (revers), 1910–1925, tempera, dřevo, 14 × 10 cm, inv. č. MMP H 178.124/064
Obr. 65. Náboženská scéna, 1910–1925, tempera, plátno, 13 × 13 cm, inv. č. MMP H 178.124/065
Obr. 66. Biblická scéna (Saul a David?) (avers), Historizující portrét muže (revers), před 1910, tempera, plátno, 13 × 13,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/066
Obr. 67. Mytologická scéna (?) (avers), Portrét muže v klobouku (revers), 1920–1925, tempera, dřevo, 13,3 × 11,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/067
Obr. 68. Skica k obrazu Jeden den života (avers), Zvěstování Panně Marii (revers), kolem 1905, tempera, plátno, 16,7 × 18,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/068
Obr. 69. Skica k obrazu Vdova, kolem 1910, tempera, dřevo, 7,7 × 13,8 cm, inv. č. MMP H 178.124/069
Obr. 70. Skica k obrazu Snímání z kříže, 1920–1925, tempera, dřevo, 16 × 7,6 cm, inv. č. MMP H 178.124/070
Obr. 71. Skica k obrazu Hodina smrti (avers), Rostliné motivy (revers), 1910–1920, tempera, překližka, 10,5 × 9,5 cm, inv. č. MMP H 178.124/071
Obr. 72. Portrét L. Loredana (podle G. Belliniho), před 1910, tempera, karton, 10,5 × 9 cm, inv. č. MMP H 178.124/072
Obr. 73. Biblická scéna (Zjevení sv. Jana?) (avers), Skici – portrét, jezdec, Madona, Pieta, portrét Elsy Brömse aj. (revers), 1910–1925, tempera, překližka, 24,2 × 20,2 cm, inv. č. MMP H 178.124/073
Obr. 74. Zvěstování (avers), Skici historizujících portrétů (revers), 1910–1925, tempera, dřevo, 25,1 × 13 cm, inv. č. MMP H 178.124/074
Obr. 75. Stařec u jezera, před 1910, tempera, lepenka, 21 × 11,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/075
Obr. 76. Žena se džbánkem a knihou (avers), Polopostava z profilu (revers), 1910–1925, tempera, překližka, 16,2 × 8,7 cm, inv. č. MMP H 178.124/076
Mgr. Matěj Pospíšil
Muzeum Prahy
e-mail: pospisil@muzeumprahy.cz
